Różne wizje świata – rozmowa z Denizem Eroglu o filmie ,,Tryptyk rozbitków"

Dla Deniza Eroglu życie „pomiędzy” kulturami nie jest stanem zawieszenia, lecz przestrzenią, w której bardzo dobrze się odnajduje. Jego pełnometrażowy film ,,Tryptyk rozbitków” znalazł się w konkursie Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Reykjavíku w kategorii New Visions. Artysta, który wychował się między Danią a Turcją, a dziś tworzy w Holandii i Niemczech, opowiada o tożsamości, która nie mieści się w ramach jednego języka ani narodu, o kulturze w ruchu, o sztuce wideo, która przegrywa z technologią i korporacjami, oraz o kinie, które wciąż potrafi zatrzymać uwagę widza w świecie pełnym rozproszeń i uproszczeń.

Mówisz o sobie, że masz tożsamość hybrydową. Co to dla Ciebie oznacza? W Polsce nie jest to temat często poruszany, więc warto się nad nim zatrzymać.

Wydaje mi się, że Dania, w której się wychowałem, jest podobna do Polski – bardzo jednorodna. Idea tożsamości hybrydowej staje się coraz bardziej powszechna, zwłaszcza wśród osób takich jak ja, czyli urodzonych w rodzinach o mieszanym pochodzeniu i dorastających w różnych kulturach. Kiedy dorastasz w społeczeństwie jednorodnym, nie możesz po prostu „być inny”, bo to zostaje zauważone. W miejscu, z którego pochodzę, nie było to wyrażane wprost, a przynajmniej nie poprzez komentarze, czy obelgi lecz raczej poprzez subtelne sygnały. Czułem, że ludzie reagują na mnie inaczej. Jako dziecko wyczuwałem spojrzenia dorosłych – na mnie i na mojego ojca. Już jako trzylatek wiedziałem: „Okej, teraz jestem z nim, a on jest inny, więc ja też jestem inny”. Z kolei, gdy byłem z mamą, to w tej sytuacji – myślałem: „Okej, teraz jestem jak ona, jesteśmy inni w inny sposób”.

Nieustannie przełączałem się między rolami. Stało się to dla mnie czymś naturalnym, choć jako dziecko wstydziłem się tego. Chciałem, by mój ojciec bardziej pasował do jednorodności, która nas otaczała. Duńska kultura jest bardzo precyzyjna w definiowaniu granic, a wychodzenie poza ramy tego, co ogólnie przyjęte, nie jest tam postrzegane pozytywnie. Z czasem wstyd przekształcił się w bunt, później w dumę i w opór wobec tego porządku. Zawsze byłem hybrydowy, ale dopiero świadomość, akceptacja i poczucie, że to pewien rodzaj przywileju, przyszły później.

Wyprowadziłeś się z Danii i wyjechałeś na studia do Niemiec. Jak to wpłynęło na Twoje postrzeganie tożsamości?

Myślę, że stałem się bardziej ,,Europejczykiem”. Noszę w sobie różne rejestry, między którymi mogę się przełączać. Mieszkałem też rok w Paryżu i dobrze poznałem francuską kulturę. Kiedy przeprowadziłem się do Niemiec, nie mówiłem jeszcze dobrze po niemiecku. W sklepie spotkałem się z niechęcią i miałem flashback – ten sam chłód, który pamiętałem z dzieciństwa w Danii. Zrozumiałem wtedy, że to się nie kończy, tylko zmienia kontekst. Dziś po prostu ,,pływam” między kulturami, swobodnie nawiguję między nimi. Myślę, że to właśnie dzięki temu mogę tworzyć – mam wiele perspektyw i nie jestem uwięziony w jednej wizji świata.

Twoja ścieżka artystyczna wydaje się naturalną konsekwencją tej drogi.

Tak i myślę, że żyjemy w czasach przesadnych uproszczeń. Świat próbuje się porządkować, definiować, a ja lubię robić w tym zwarcie. Myślę, że każdy może się „przełączać”, jeśli tylko chce i jest otwarty. Kultura jest chaotyczna, w ciągłym ruchu. Widać to choćby po języku duńskim, przesiąkniętym angielszczyzną. Dania była też historycznie spleciona z Niemcami – co ciekawe, bo po wojnie wszyscy sąsiedzi próbowali się od Niemiec odciąć.

Pamięć historyczna niestety bywa wybiórcza. Czy to świadomy zabieg, by chronić tożsamość narodową?

Tak, pewne zdarzenia nie pasują do narodowej mitologii. Ale to właśnie w burzliwych czasach kultura najbardziej się rozwija. Kiedy się boimy, chcemy trzymać się znanego. Dlatego tak ważne jest wystawianie się na inne perspektywy – takie, które zmuszają do myślenia.

Skąd decyzja, by przejść z galerii do kina?

Sztuka wideo, w której się wykształciłem, stała się przestarzała – przez telefony i masową produkcję obrazów. Dawna przestrzeń eksperymentu została przejęta przez korporacje lub sprywatyzowana. Dziś artysta nie ma już przywileju tworzenia wyjątkowych obrazów, bo wszyscy to robią, codziennie. Ludzie widzą setki ruchomych obrazów jeszcze zanim dotrą do muzeum. Już od chwili, kiedy się rano budzą, zaczynają oglądać. Niektórzy są tym po prostu zalani, przytłoczeni obrazami każdego dnia. Więc ta przestrzeń po prostu zniknęła. Dlatego pięć lat temu postanowiłem zrobić pełnometrażowy film. W kinie wciąż istnieje umowa z widzem – wyłączasz telefon, poświęcasz uwagę, jesteś obecny.

Platformy streamingowe też nie ułatwiają sprawy. Z jednej strony mamy dostęp do niekończącej się biblioteki treści, z drugiej – może to wywoływać poczucie zagubienia, któremu nie sprzyja algorytmizacja kontentu: otrzymujemy materiały ,,szyte na miarę”, dopasowane do naszych rzekomych potrzeb. Świat bardzo się zawęża.

I do tego można też dodać „efekt puenty” oraz to, że wszystkie treści muszą działać natychmiast, muszą zdobyć i utrzymać Twoją uwagę od razu.

Wszystko ma w sobie coś z clickbaitu.

Kiedy oddajesz swoją uwagę i świadomość,  to tracisz coś bardzo ważnego – otwartość. Otwartość na doświadczenie czegoś bardziej medytacyjnego, bardziej immersyjnego. Słyszałem nawet od kolekcjonerów sztuki, że dziś dzieło wideo nie może trwać dłużej niż trzy minuty. Dla mnie to całkowita kapitulacja wobec tych sił. Pamiętam czasy, kiedy w muzeach oglądało się sztukę wideo, która była długa, powolna i piękna. I ostatecznie chodziło też o obcowanie z czyjąś subiektywnością, a to dziś całkowicie zanikło, bo wszystko musi mieć puentę, wszystko musi mieć jakąś wewnętrzną logikę albo nagrodę, coś w tym rodzaju. I chyba też dlatego zwróciłem się w stronę kina.

Branża filmowa też w jakimś stopniu podlega tym zmianom i bywa trudna.

Nie jest, aż tak trudna. Przede wszystkim ogromną zaletą jest to, że większość ludzi w kinie odkłada telefony. Byłem w tym roku na wielu seansach, bo jeździłem po różnych festiwalach i zazwyczaj ludzie naprawdę nie siedzą i nie scrollują, nie piszą SMS-ów w trakcie filmu. W kinie, kiedy siedzisz wśród wielu innych osób, po prostu tego nie robisz. Z kolei w muzeach — jeśli wejdziesz do tzw. „czarnej sali”, gdzie wyświetlane jest wideo, to zobaczysz mnóstwo ludzi siedzących z telefonami. To po prostu taki znak naszych czasów. Nie potrafimy już w pełni się oddać, zanurzyć w czymś bardziej abstrakcyjnym i rozciągniętym w czasie.

To trochę jak robienie zdjęć i wrzucanie ich gdzieś w otchłań mediów społecznościowych, zamiast autentycznego przeżywania spotkania ze sztuką. 

Czasami nie chodzi też o samo oglądanie filmów, czy dzieł sztuki tylko o skupienie uwagi na sobie, o fotografowanie siebie w obecności sztuki. Widziałem to np. na wystawie jednej z moich ulubionych artystek wizualnych Ann Veronici Janssens (belgijska artystka wizualna) w Mediolanie – zamiast doświadczać jej prac, ludzie robili selfie. Sztuka ginie w tym rozproszeniu.

Przejdźmy do Twojego filmu „Tryptyk rozbitków”. Co było najpierw instalacja, czy film? W jednej z rozmów mówiłeś o inspirowaniu się sztuką Hieronima Boscha. 

Tak naprawdę od samego początku myślałem o tym jako o pełnometrażowym filmie, bo instalacja byłaby przedsięwzięciem zbyt niszowym i nie udałoby mi się zaangażować w proces firmy produkcyjnej. Sam pomysł konstruowania czegoś z trzech różnych elementów bardzo mocno wynika z mojego doświadczenia jako artysty, gdzie często używałem zestawień jako rodzaju formalnego triku w mojej pracy. Mogło to być np. tryptyk albo dyptyk. Masz elementy, które łączysz, a kiedy je zestawisz, tworzą rozszerzone znaczenie. Dzięki tryptykowi mogę mówić o kondycji człowieka i łączyć nie tylko różne estetyki filmowe, ale też różne epoki historyczne. I myślę, że to jest bardzo podobne do tego, co robi Bosch w swojej twórczości. Jego prace stają się głębokie i filozoficzne, ponieważ stara się mówić o człowieku w bardzo szerokim sensie. Społeczeństwo na jego obrazach obejmuje wszystkich – od najwyższych sfer po żebraków na ulicy. Lubię tę ideę, że możesz stworzyć dzieło, które naprawdę obejmuje wszystkie te aspekty i przenosi widza w różne miejsca. Masz wizualne motywy, które powtarzają się w trzech filmach. Podobało mi się, że można wyświetlić film jako trójkanałową instalację, ale też doświadczyć go w sekwencji — jeden film po drugim. Powstaje  wtedy wrażenie, że doświadczenie pierwszego filmu przenika w następny i tworzy pewną synergię, łączy się ze sobą.

Tryptyk jest o kondycji człowieka, a jak opisałbyś krótko historie w poszczególnych jego częściach?

Pierwszy to coś, co nazwałbym po niemiecku „Lustspiel” to zmysłowa i lekka komedia erotyczna. Uważam, że to dobry sposób, aby otworzyć 90-minutowy film. Drugi film niesie ze sobą pewną utrzymującą się ciężkość, a trzeci, bardziej abstrakcyjny wizualnie, bardziej poetycki, dobrze dopełnia całość i przygotowuje widza na finałowe doświadczenie.

Dużo jest filmowych nawiązań w ,,Tryptyku rozbitków”, ale jedno skojarzenie muszę z Tobą skonfrontować. Moja ulubiona druga część ,,Abordaż” przedstawia wizytę tajemniczego osobnika podającego się za urzędnika (w tej roli mocno zapadający w pamięć Jürgen Ottmüller) w domu rodziny imigrantów z Konga. Bardzo szybko na myśl nasunęło mi się porównanie z ,,Uciekaj!” Jordana Peela.

Przy tym filmie niespecjalnie myślałem o jego twórczości, ale przy pracy nad moim kolejnym filmem jestem już bardzo świadomy jego wpływu. Bardzo zwracam uwagę na to, jak on wykorzystuje kino gatunkowe, żeby wyrazić krytykę społeczną i na te rzeczy, które są ukryte — te schematyczne sposoby myślenia, które są wbudowane w społeczeństwo i których nawet nie kwestionujemy. To jest coś, co on robi i w co ja też się angażuję. Więc pod tym względem jest podobieństwo.

Druga część jest też dla mnie bardzo ciekawa pod względem wizualnym. Nagrywaliście filmie na taśmie, a ta część wygląda, jak VHS. Skąd ten pomysł?

Druga część opowiada o przemocy, choć ma też w sobie elementy satyry i czarnego humoru, w gruncie rzeczy mówi o sprawowaniu władzy nad innymi ludźmi. Pomyślałem, że jeśli nakręcimy ją w piękny, dopracowany sposób — używając jazd kamery i wysmakowanych ujęć, a następnie zniszczymy film, będzie to rodzaj aktu przemocy wobec samego dzieła. To idealnie pasowało estetycznie – tworzymy film o przemocy i poddajemy go przemocy, deformując obraz, czyniąc go brzydkim. To przecież także film o brzydocie, więc nadanie jej wizualnej formy sprawiło, że wszystko się spinało. Inspiracją były też lata 80., kiedy byłem dzieckiem. Wtedy krążyło mnóstwo pirackich kopii VHS, które oglądaliśmy całą rodziną. Niektóre filmy były cenzurowane, więc można je było zdobyć tylko w takiej formie. Chciałem, by ten estetyczny kontekst, tzw. video nasty (pol. nieprzyzwoite filmy), przeniknął do filmu, którego akcja rozgrywa się na początku lat 90., tak by forma i treść tworzyły spójną całość. To zresztą dotyczy wszystkich trzech części. Jedna z nich to film niemy, opowiadający o osobach chorych psychicznie, z ich halucynacjami i wizjami, przez co całość staje się niemal fantasmagoryczna. Dlatego naturalne było, by tę część nakręcić na taśmie filmowej, bez dźwięku. Na początku filmu pojawia się też surowy, zniszczony materiał — nagrania z naszego objazdu lokalizacji po Niemczech. Gdy negatyw wrócił z laboratorium cały porysowany, byliśmy w szoku. Później uznałem, że te uszkodzenia można wykorzystać, bo oddają wrażenie podróży w czasie, jakby materiał pochodził sprzed 500 lat. Zostawiliśmy te ujęcia jako prolog, co estetycznie miało sens. Pierwsza część toczy się w 1982 roku, ale utrzymana jest w duchu kina lat 70. – z humanistyczną perspektywą i empatią wobec bohaterów, co dobrze dopełnia całość. Ostatecznie więc mamy trzy różne spojrzenia na kondycję ludzką, z których każde jest wzmocnione przez odrębną estetykę, odpowiadającą jego znaczeniu.

Kolejny film, o którym wspomniałeś, powstaje w Berlinie? Możesz zdradzić coś więcej?

Będzie kręcony w Niemczech, ale jeszcze nie zapadła decyzja, gdzie dokładnie, prawdopodobnie w małym miasteczku. To będzie film gatunkowy – thriller z elementami suspensu, a może nawet horroru, opowiadający o rodzinie, która próbuje ułożyć sobie życie na prowincji pod koniec lat 70. Na początku pojawia się nadzieja, ale wkrótce sprawy się komplikują. Bohaterowie popełniają pewne przewinienia- nieświadomie, co prowadzi jednak do poważnych konsekwencji. Interesuje mnie zrobienie filmu gatunkowego, który jednocześnie daje bohaterom i widzom rodzaj ulgi, może jakiegoś katharsis. Nie chodzi mi o bohaterskie znoszenie cierpienia, lecz o reakcję na nie często poprzez akt przemocy. Podoba mi się to, bo rzadko widuje się podobne podejście. Chcę osadzić tę opowieść w europejskim kontekście, jako coś subtelniejszego i bardziej złożonego niż amerykańskie filmy w tym stylu.

Co ostatnio Cię zachwyciło filmowo i co mógłbyś polecić?

Na pewno „Dying” Michaela Roemera z 1976 roku. To dokument o ludziach w procesie odchodzenia. Bardzo poruszający, o odwadze wobec śmierci. Jednocześnie jest w nim jakaś lekkość i  pomimo trudnego tematu film podnosi na duchu. Drugi typ to „Lurker” Alexa Russella, który opowiada o kimś, komu udało się dostać do otoczenia gwiazdy pop. Wszyscy chcą być częścią tego świata, być z nim kojarzeni. Russell opowiada o dzisiejszej kulturze celebrytów i o tym, jak współistnieje ona z mediami społecznościowymi, jak młodzi ludzie postrzegają samych i jak próbują wyciągnąć jakąś tożsamość z tego, co robią, mimo że w tym nie ma zbyt wiele treści. To trochę komedia, ale jednocześnie bardzo niepokojąca.

Deniz Eroglu urodził się w Danii w 1981 roku. W 2014 roku ukończył Akademię Sztuk Pięknych Städelschule we Frankfurcie nad Menem i od tego czasu pracuje jako artysta. Na początku tego roku jego pierwszy pełnometrażowy film ,,Tryptyk rozbitków” miał premierę podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Rotterdamie (IFFR). Obecnie dzieli czas między Amsterdam a Berlin i pracuje nad swoim kolejnym projektem pełnometrażowym.